El ciclo de cine del Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León, que se celebra en Palencia hasta el 29 de mayo, lleva por título La construcción de la luz. Un aspecto de la imagen que el director de fotografía José Luis Alcaine, invitado de excepción en esta edición, domina como pocos en el mundo con un estilo naturalista.

Premio Nacional de Cinematografía, Premio del Cine Europeo al mejor director de fotografía, Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y ganador de cinco premios Goya a la mejor fotografía, este colaborador habitual de Almodóvar habla con Diario Palentino de la evolución de su oficio, la importancia capital de la iluminación en el cine y el estado actual del medio con sus luces y sombras.

Fotografía y cine comparten muchos aspectos, entre ellos la luz. ¿Cómo cree que se debe emplear?

«Es importante conseguir profundidad en pantalla y relatar varios términos», subraya Alcaine. - Foto: Juan MelladoParto siempre de una luz natural que transformo. Eso es una especie de ley. Soy fan del naturalismo. Creo que, en general, tiene muchísimas posibilidades, algunas sin explorar en el cine. De alguna manera, cuando el espectador ve algo natural se integra más fácilmente en el relato que le ofrece la pantalla. Esa idea siempre la tengo presente.

Habla de luz mediterránea por su infancia en Marruecos. ¿Cómo ha condicionado su trabajo y visión?

Me he basado en eso. Todos tenemos gran influencia de nuestra juventud. Como la pasé en Tánger, que tenía una luz mediterránea muy fuerte, iba descubriendo cómo esa luz se desarrollaba en los diferentes ambientes según la hora. Cada momento del día tenía una luz y un color distintos. No sabía que me iba a dedicar a director de fotografía, pero ya observaba mucho ese tipo de cosas, que he incorporado a mi cine. Creo que abre algo que se ha hecho poco, que es mostrar el paso del tiempo a través de la luz. Se le da poca importancia en los guiones que leía y que sigo leyendo. Dan pocas indicaciones, como para que el director haga lo que dé la gana. Y no es así.

Me empeño en que el director, junto a la script [la persona encargada de verificar la continuidad], marque exactamente el horario de la escena. Eso puede incluso cambiar la estructura del guion. Las diez de la noche en verano puede tener aún una pequeña luz y eso vale la pena mostrárselo al espectador y que forme parte de la historia. El curso del tiempo siempre ha tenido importancia en el relato de una novela, por ejemplo. De repente, en la imagen, parece que no. Casi nunca tiene un sentido, muchas veces hay un atardecer porque es bello y no como muestra del paso del tiempo. Debe respetarse más y yo lo hago siempre.

¿Qué otras indicaciones necesita un director de fotografía para dar forma a la imagen?

El relato, dónde ocurre y la época. Hay muchas variables. Trato de huir de la fotografía que se pasa en su planteamiento. Muchas veces hay exceso de contraluces y luces que entran por la ventana y, con un poquito de humo, marcan el rayo de sol. Se puede hacer, pero en las series actuales eso aparece en casi cualquier decorado y de la misma forma. ¿Por qué? ¿Todo transcurre a las cinco de la tarde? Para mí eso tiene un peso específico.

En general, se rueda con mucho humo. Ahora que está prohibido fumar en casi todos los sitios, todo está lleno de humo. Casi se puede cortar y no tiene sentido. A veces incluso ocurre en los hospitales. La luz hay que creérsela.

¿Hacia dónde camina el cine actual, cada vez más formulaico, cuadriculado y diseñado por las productoras? ¿Se ha perdido la libertad artística?

Hay algo que prima mucho y es la rapidez a la hora de iluminar. Pero se puede hacer así y que el resultado sea aceptable. El cine digital te permite ir más rápido. Con el negativo no ocurría. Ahora puedes ver en directo el resultado de lo que grabas con la luz que hay. Y se piensa que queda bien y es realista. La luz no se trabaja lo suficiente. Hasta los 90, se tenía mucho cuidado con los actores. Con este sistema, resulta que no están bien iluminados y tienen menos fuerza en pantalla, perdiendo atractivo para el espectador. 

Yo me he criado en el blanco y negro y este cine admitía cualquier tipo de luz. El sistema que se creó venía de la fotografía expresionista alemana, que era falsísima, pero podía pasar en blanco y negro y creaba una atmósfera y un aura que convertía a los actores casi en dioses en pantalla. La gente se enamoraba de esos galanes perfectamente fotografiados. Eso ahora es muy difícil porque interpretan de una forma particular, distinta a la de antes, y ese concepto de galán ha desaparecido. Los últimos fueron Paul Newman o Robert Redford. Ni siquiera existe la actriz con el sex appeal y la envoltura carnal de antes -Sophia Loren y Brigitte Bardot, por ejemplo-. Ha pasado a la historia por ese menor cuidado de los productores. 

Antes, los actores eran un capital para las productoras y hacían todas sus películas porque estaban en nómina. Ahora, saltan de un lado a otro y a los productores no les importa tanto.

¿Cómo ha evolucionado la figura del director de fotografía?

Cuando yo empezaba había algo claro. El director de fotografía tenía muchísimo poder. Era un mandamás del rodaje. Nadie conocía el resultado de la grabación hasta dos o tres días después, cuando se iba al laboratorio. Ahora, todos los equipos tienen tablets con pantallas de gran calidad en las que ven el resultado en tiempo real en buenas condiciones. Se pierde ese misterio y poder de fascinación aunque su trabajo sigue siendo muy importante. 

Los directores de fotografía, en su momento de esplendor, eran los reyes y lo dominaban todo. Querían que nadie se enterase de cómo hacían las cosas. Incluso cambiaban el diafragma cuando terminaban de grabar para terminar siendo los hechiceros del rodaje.

Debo decir que, al contrario que muchos de mis compañeros -sobre todo los jóvenes-, soy muy partidario y un fan absoluto del digital. Lo que pasa es que no han vivido las dificultades del celuloide. Es una diferencia notoria.

Aquel reinado de los directores de fotografía terminó

Hubo un momento en Hollywood en que todos los directores venían del propio medio. Iban subiendo peldaños: empezaban de extras y terminaban de directores. Cuando llegaban a lo más alto, sabían bien cómo era un rodaje. En la década de los 40 cambió. Las grandes productoras comenzaron a llamar a gente de fuera para dirigir, como los guionistas -que tenían prohibido antes estar en los rodajes- o gente de Broadway, del teatro. La batuta de dirigir y planificar la película se la pasaron al director de fotografía, que hacía seis o siete películas al año, lo que le convertía en un maestro de los rodajes. Impusieron su sistema y tuvieron más poder que nunca.

Eso estalló por dos razones. Apareció el libro El cine según Hitchcock de Truffaut. Para mí es impresionante, pero tiene efectos secundarios. En el análisis de Psicosis, se descubrió la posibilidad del storyboard y se introdujo a mansalva. La planificación era muy importante y los directores comenzaron a pensar que debía ser su labor. Ahí empezó el choque entre ambos.

El momento paradigmático fue El Padrino. Tiene una peculiaridad: una fotografía excelente de Gordon Willis y una dirección excelente de Francis Ford Coppola. Pero los dos se llevaron a matar durante el rodaje. Willis quería planificar y Coppola también. El choque dio origen a esa película, que fue un exitazo brutal. Se decidió hacer la segunda parte, pero en la fiesta de fin de rodaje de la primera se dijeron de todo y que jamás volverían a trabajar juntos. Fíjese cómo son los productores estadounidenses de la época y la visión que tenían que hablan con Coppola y le imponen a Willis aunque no querían. Sabían que las discusiones habían dado resultado. Ahí cambió un poco la forma de contratar. De pagar 5.000 dólares semanales al director de fotografía se pasó a ofrecer el 1% de los beneficios. Ahí se acabó la discusión. 

¿Cuál suele ser su relación con los directores a la hora de proponer o debatir cómo afrontar una escena?

Yo respeto mucho sus ideas. No trato de cambiarles nada. Si me preguntan o creo que les puedo ayudar, se lo digo si ellos se prestan. El director es celoso de su campo y tiene sus ideas concebidas con toda justicia durante meses y meses. Yo voy de película en película y no la preparo tanto como el director, que puede llevar tres años esperando para dirigirla. La tiene más que mascada, pero tiene miedo de que le quiera cambiar la película porque sé mucho. Yo no quiero saber nada de eso, solo quiero ayudarle con la imagen.

Comentaba antes la pérdida de fuerza de los retratos por el mal uso de la iluminación. Almodóvar da mucha importancia a la mirada de los actores

Sí. Es casi de mi quinta y está muy preocupado por lo que transmiten. Para él es fundamental. También la fotogenia de los actores. 

Antes, en los 70, los nuevos directores no eran técnicos. Yo siempre pensaba que las películas no terminaban de estar bien. Ahora están muy bien técnicamente, pero son un desastre a nivel de emociones. Los directores se han centrado en aprender a planificar. Las escenas de acción se pueden copiar porque son un problema mecánico. Cuando esa acción se para y los actores hablan vienen los problemas. Ahí no vale la repetición. Hay que hacerlo de otra manera, sentirlo y estar emotivamente con ellos. Eso es la dirección de actores y les resulta muy duro.

Un director de fotografía se encarga de los encuadres, los colores y la iluminación. ¿Cuál es el aspecto más importante?

La iluminación. Después de la pandemia, para mí es muy importante conseguir que haya profundidad en la pantalla, que no esté plana y que no solo relate un término, sino varios y que interactúen. Se tiene tendencia a simplificar mucho el relato para seguir el camino que marcan algunos directores que quieren todo desenfocado excepto el actor principal. Creen que así el espectador sigue lo que hace, pero se pierde mucho e incluso se aburre porque no está participando. Se crean imágenes horribles. Por ejemplo, los cambios de foco tan marcados entre un conductor y el copiloto. Me saca de la situación porque se ven por detrás los movimientos del foquista. No ocurría antes y hay que eliminarlo. El espectador traga con eso, pero termina por no entrar en la película.

La mejor fotografía es la que no se percibe, suelen decir. ¿Está de acuerdo?

Totalmente. Si no se percibe, es estupenda. Cuando alguien dice: «Uy, qué fotografía tan buena», yo pienso que me he equivocado. Generalmente, las películas que ganan los premios Oscar, César o Goya...

Cuidado con lo que dice, que tiene usted cinco estatuillas...

Sí. Siempre digo que tres las merecía y dos no, pero que con otras películas no las he ganado y sí las merecía. Así que compensa.

Hay una tendencia a dar los premios a las fotografías un poco ampulosas y efectistas.

¿Cuáles son sus referentes?

Es curioso porque no he seguido a otros contemporáneos. Eso no vale. ¿Por qué iba a hacer una fotografía parecida a la de hace un año? Yo tengo mi propio estilo y viene de la pintura. Tiene siglos de ventaja y ha habido pintores maravillosos que ya pensaron en cómo hacer un cuadro hace 300 años con diferentes técnicas y buscando movimientos y luces. Esa es nuestra base.

¿Cuándo supo que quería dedicarse al cine?

Primero fue la fotografía y después vino el cine. Debería haber una asignatura para que la juventud encuentre lo que realmente le apasiona. Es triste que muchos oficios se elijan porque dan dinero. Hay que encontrar la pasión, pero no es fácil.

Su padre trabajaba en un cine club

Era uno de los fundadores. Hablaban de qué películas iban a traer. Por ahí me picó el gusanillo.

Películas que le hayan marcado por su fotografía

Me sorprendió una muy simple llevada al extremo en Marat/Sade, de Peter Brook, un gran director de teatro. El director de fotografía, David Watkin, empleó en 1967 un concepto novedoso. El origen de la luz era una única pared, como un ventanal enorme totalmente blanco. Sin hacer cambios de diafragma, rodaron todo en ese escenario con el enfoque en el centro de la sala, lo que daba como resultado muchos efectos de luz. Marcó mucho y se empezaron a ver nuevas formas de emplearla.

¿Qué aprendió de la fotografía que luego aplicó a su cine?

Es capa tras capa que termina por formar tu estilo. La luz marroquí tiene mucho que ver, igual que haber visto muchas veces Ciudadano Kane y que te haya apasionado la profundidad de foco que conseguía Gregg Toland. Hay un montón de cosas que pesan y hacen lo que eres.

83 años. Recientemente ha estrenado alguna de sus mejores obras, como Dolor y Gloria. ¿Sigue con las mismas ganas?

Sí. Y de hacer cosas nuevas partiendo siempre de la misma base -una luz natural-, pero consiguiendo películas distintas. Siempre se puede renovar algo.

Próximamente tengo un western con Pedro Almodóvar que se rodará en Almería. Es su próximo corto, me da la impresión de que quiere condensar las cosas en media hora. Se lo puede permitir porque es productor y ha encontrado salida para eso. Pedro tiene una cosa rara. Es uno de los componentes importantes de la movida madrileña. Tiene una cierta edad y siempre se le ha dado bien cierto tipo de comedias. Ahora, no las hace. 

En el corto La voz humana introduce un perro que no estaba en la obra original. Nunca había rodado con un animal. En Madres paralelas rueda con bebés y niños. Se lo pone cada vez más difícil. Ahora, se mete con un western donde hay caballos, persecuciones y peleas como las de John Ford. A los 72 años, trabaja con cosas que no ha hecho nunca. Luego tenemos la película que está preparando con Cate Blanchett.

Tanto Pedro como yo somos bastante curiosos porque no llevamos las cosas tan estudiadas al rodaje. A él le parece estupendo adaptarnos a las circunstancias.